Técnicas de composición de canciones: 22 métodos y cuándo usarlos

Las técnicas de composición son movimientos pequeños y repetibles que resuelven un problema concreto de una canción. Quien compone de forma habitual usa cinco familias. Las técnicas de letra (escritura de objeto, cajas, título primero, detalle concreto, cambio de punto de vista) te dan palabras que merece la pena cantar. Las de melodía y ritmo (contraste entre estrofa y estribillo, ritmo melódico que sigue al habla, repetición con variación, un gancho bien colocado) hacen que la melodía se quede. Las de armonía (cambiar un acorde bajo la misma melodía, un acorde prestado, una nota pedal) cambian el color sin reescribir. Las de proceso (restricciones, escribir rápido y corregir despacio, grabar primero, reglas para terminar) sacan canciones adelante. Y las de grupo (roles, «sí, y…», turnos, bloques de tiempo, grabarlo todo, reparto pactado antes) hacen que una coescritura rinda. Elige la técnica por el problema que tienes delante, no por costumbre.

Abajo tienes las 22 en una tabla, cada una con un ejemplo original, y una guía para elegir según el problema. Los ejercicios cronometrados están en ejercicios de composición; si es tu primera canción, empieza por la guía paso a paso.

Las 22 técnicas de un vistazo

Técnica	Qué problema resuelve	Pruébala en 5 minutos	Herramienta gratis que ayuda
1. Escritura de objeto	Versos que explican en vez de mostrar	Escribe sin parar sobre el objeto más cercano, solo sentidos	Ideas para canciones
2. Cajas	El estribillo significa siempre lo mismo	Una frase con lo que añade cada estrofa	Planificador de estructura
3. Título primero	No hay idea clara	Apunta 10 títulos y quédate con el que plantea una pregunta	Generador de títulos
4. Detalle concreto	Letra vaga y genérica	Cambia una palabra abstracta por un objeto o un nombre	Diccionario de rimas
5. Cambio de punto de vista	La letra parece un diario	Reescribe la primera estrofa en «tú» y en «ella»	Contador de sílabas
6. Contraste estrofa–estribillo	El estribillo no despega	Canta el estribillo más agudo y con notas largas	Qué nota estoy cantando
7. Ritmo del habla	La letra no se deja cantar	Dilo, dale palmas y cántalo con ese ritmo	Contador de sílabas
8. Repetición con variación	Melodía que se olvida	Repite un compás y cambia solo el final	Metrónomo con tap tempo
9. Dónde cae el gancho	Nadie recuerda el título	Pon el título en el primer o último verso del estribillo	Reproductor de acordes
10. Sustituir un acorde	Progresión de manual	Cambia un acorde por otro que comparta dos notas	Reproductor de acordes
11. Acorde prestado	Sección plana o demasiado dulce	Pasa el IV a menor o mete ♭VI–♭VII antes del estribillo	Reproductor de acordes
12. Nota pedal	Falta tensión	Mantén una nota en el bajo mientras cambian los acordes	Identificador de acordes
13. Restricciones	Demasiadas opciones	Elige tres límites: acordes, lugar, extensión	Ideas para canciones
14. Rápido y luego despacio	Corregir mata el borrador	Cinco minutos sin tachar; corrige mañana	Contador de sílabas
15. Grabar primero	Ideas perdidas	Graba cada idea y di qué es al empezar	Detector de tono y BPM
16. Reglas para terminar	Canciones sin final	Escribe qué significa «terminada»	Checklist de canción inacabada
17. Roles en la sala	Todos hacen de todo	Decide quién toca, quién escribe, quién graba	Creador de letras con acordes
18. «Sí, y…»	Ideas que mueren al nacer	Durante 10 minutos, solo sumar a lo que se propone	Ideas para canciones
19. Turnos	Alguien acapara	Pasa la guitarra y el boli con temporizador	Diccionario de rimas
20. Bloques de tiempo	La sesión se dispersa	25 minutos por sección y se para	Planificador de estructura
21. Grabar la sesión entera	«¿Cómo era aquel verso?»	Empieza a grabar al sentarte	Detector de tono y BPM
22. Reparto antes de escribir	Peleas cuando la canción ya es buena	Pacta la regla antes del primer verso	Plantilla de split sheet

Técnicas de letra

1. Escritura de objeto

Diez minutos escribiendo sin parar sobre un objeto, con los sentidos y no con opiniones. Pat Pattison, profesor de escritura de letras en Berklee, la usa como ejercicio diario de cada mañana en su curso Lyric Writing 1 y la explica en Writing Better Lyrics (1995). Una variante de Berklee, la escritura de destino (destination writing), parte de un lugar, una persona o un momento; Andrea Stolpe la propone con un temporizador de seis minutos.

Úsala cuando tus versos nombran sentimientos («me siento tan solo») en vez de mostrarlos, o como calentamiento.

Ejemplo, objeto: una silla de plástico de terraza.

guarda todavía la forma de otra espalda huele a cerveza de ayer y a una lluvia que no llegó cruje al sentarme, como pidiendo permiso

Una silla que «pide permiso» ya es una estrofa sobre llegar tarde a la vida de otra persona.

2. Cajas: estrofas que avanzan y un estribillo que cambia de sentido

El modelo de cajas de Pattison trata cada estrofa con su estribillo como una caja. Cada estrofa añade algo nuevo, así que las mismas palabras del estribillo pesan más cada vez. En su web aconseja decidir el punto de vista antes de montar las cajas, porque el punto de vista decide adónde puede ir cada estrofa.

Úsala cuando la segunda estrofa repite la primera o el último estribillo suena más flojo que el primero.

Ejemplo, título del estribillo: «Te guardo el sitio».

• Caja 1, pasado: en el autobús del instituto guardas el asiento a quien te gusta. El título significa «me gustas».
• Caja 2, presente: en la sala de espera de un hospital guardas la silla de al lado para tu madre. El título significa «estoy contigo».
• Caja 3, futuro: en una boda, la silla vacía de alguien que no vendrá. El título significa «aunque no vengas».

Las mismas cuatro palabras, tres significados.

3. Título primero

Elige el título antes que nada y escribe la canción para cumplirlo. Busca tensión: una pregunta, una contradicción, una frase que la gente dice de verdad.

Úsala ante la página en blanco o cuando el borrador se dispersa.

Ejemplo: «Llaves de repuesto» abre preguntas enseguida: de quién son, por qué siguen en tu llavero, qué pasa el día que las devuelves. Cada respuesta es una sección, y la última es tu puente. Más puntos de partida en títulos para canciones.

4. Detalle concreto en vez de abstracción

Cambia las palabras abstractas (amor, dolor, libertad, siempre) por cosas que una cámara podría grabar. Lo abstracto le dice al oyente qué sentir; el detalle se lo hace sentir.

Úsala cuando un verso podría estar en cualquier canción.

• Abstracto: «Te echo de menos cada día»
• Concreto: «Sigo comprando el pan de centeno / que solo te comías tú»

Regla práctica: un sustantivo concreto por verso en las estrofas. Guarda la palabra abstracta para el estribillo, cuando las estrofas ya se la han ganado.

5. Cambio de punto de vista

Reescribe la letra desde otro punto de vista. Pattison trabaja con cuatro: primera persona, segunda persona, tercera persona y apelación directa (yo te hablo a ti), y recomienda probarlos todos antes de dar una canción por terminada.

Úsala cuando la letra suena a queja de diario o cuando un tema personal necesita distancia.

• Primera persona: «Todavía paso por tu calle»
• Apelación directa: «Te reirías si me vieras dar un rodeo para pasar por tu calle»
• Tercera persona: «Ella apaga el motor delante de su portal y no baja»

La tercera persona deja mirar al oyente. La apelación directa crea una conversación, y así una estrofa puede pedir algo: quédate, vete, llama.

Técnicas de melodía y ritmo

6. Contraste entre estrofa y estribillo

Haz que el estribillo se distinga de la estrofa en al menos dos de tres cosas: registro, duración de las notas y ritmo. Lo habitual es una estrofa más grave y cargada de sílabas, cerca del habla, y un estribillo más agudo con notas largas.

Úsala cuando llega el estribillo y no pasa nada.

Qué escuchar: la estrofa (0:02–0:12) va sobre Lam–Fa–Do–Sol (Am–F–C–G), con melodía grave, una nota por sílaba y sin batería. En 0:12 entra el estribillo en Do–Sol–Lam–Fa (C–G–Am–F), más agudo, con notas largas y batería. Es un ejemplo didáctico sintetizado. Para comprobar tu canción, canta la nota más alta de la estrofa y la del estribillo en qué nota estoy cantando. ¿Es la misma? Sube el estribillo.

7. Ritmo melódico que sigue al habla (prosodia)

Pattison define la prosodia como la relación adecuada entre todos los elementos de la canción para apoyar su mensaje central. Verso a verso, empieza por el ritmo: las sílabas tónicas caen en tiempos fuertes o en notas largas, como cuando dices la frase.

Úsala cuando la letra «no se deja cantar» o una palabra suena rara, como «canción» cantada «CAN-ción».

Ejemplo: «Nunca te dije que me quería ir». Hablado, los acentos son NUN-ca te DI-je que me que-RÍ-a IR. Pon esas cuatro sílabas en los tiempos 1 y 3 o en notas largas; si «que» cae en tiempo fuerte, el verso suena a traducción. Como termina en aguda, alarga «ir». Dale palmas, cántalo en una sola nota y luego añade altura. El método completo está en sílabas y acentos.

8. Repetición con variación

Presenta una idea melódica corta, repítela y cambia una sola cosa: el final, la altura o el ritmo. La repetición enseña la melodía; el cambio mantiene la atención.

Qué escuchar: una idea de un compás en 0:02. En 0:05 empieza igual pero sube en vez de bajar. En 0:07 el mismo ritmo se desplaza hacia arriba. En 0:10 algo nuevo le responde, y en 0:13 todo vuelve a empezar. En tu letra: mantén el ritmo «ta-ta-TÁN, ta-ta-TÁN» tres versos y rómpelo en el cuarto.

9. Dónde cae el gancho

El gancho, casi siempre el título, funciona mejor donde el oído espera algo importante: primer o último verso del estribillo, en tiempo fuerte, en una nota larga o aguda, y repetido.

Qué escuchar: la misma frase de dos compases cuatro veces, desde 0:02, 0:07, 0:12 y 0:17 aproximadamente. A la tercera ya la cantas. Ahora escribe un estribillo que abra y cierre con «Te guardo el sitio», con «SI» en la nota más larga, sobre el reproductor de progresiones. La guía del gancho musical va más a fondo.

Técnicas de armonía

10. Sustituir un acorde bajo la misma melodía

Mantén la melodía y cambia un acorde por otro que comparta dos notas con él. Do (do–mi–sol) y Lam (la–do–mi) comparten do y mi; Sol (sol–si–re) y Mim (mi–sol–si), sol y si; Fa (fa–la–do) y Rem (re–fa–la), fa y la. La melodía sigue encajando; el color cambia.

Úsala cuando la progresión suena a todas las demás o el último estribillo pide otro matiz.

Ejemplo: pon en bucle Do–Sol–Lam–Fa y luego Do–Mim–Lam–Fa (C–Em–Am–F). Si tu melodía está en sol o en si sobre el segundo acorde, Mim encaja y suena más tierno.

11. Un acorde prestado

Toma prestado un acorde de la tonalidad menor paralela: Do menor si estás en Do mayor. Los invitados habituales son el iv (Fam), el ♭VI (La♭) y el ♭VII (Si♭).

Qué escuchar: hacia 0:09 el Fa se vuelve Fam; baja una sola nota (la a la♭) y la luz se apaga un poco. Vuelve a pasar hacia 0:22. Si buscas impulso en vez de sombra, termina una estrofa en Do–Lam–La♭–Si♭ y deja que el estribillo caiga en Do. Más ideas en progresiones de acordes para componer.

12. Nota pedal o bajo pedal

Una nota pedal se queda quieta mientras los acordes cambian a su alrededor, casi siempre en el bajo. El roce crea tensión; mover el bajo la libera.

Úsala en una intro o un preestribillo que tiene que crecer.

Ejemplo: en Do, deja do en el bajo cuatro compases bajo Do, Fa/Do, Sol/Do, Fa/Do, y baja a la con Lam al entrar el estribillo. En guitarra prueba un pedal agudo: deja sonar la primera cuerda al aire (mi) en Do, Lam, Famaj7 (xx3210) y Sol6 (320000). Todos contienen ese mi; el identificador de acordes te da el nombre de estas posturas a partir de sus notas.

Para leer más sobre armonía y colaboración, Tunesmith: Inside the Art of Songwriting (1998), de Jimmy Webb, recorre la construcción de canciones, la rima, las progresiones y la coescritura desde el oficio.

Técnicas de proceso

13. Restricciones

Limita tus opciones a propósito: tres acordes, un solo lugar, 12 versos, menos de dos minutos y medio, palabras de una sílaba en el estribillo. Úsala cuando tienes demasiadas ideas, o ninguna.

Ejemplo: «Solo Do, Lam y Fa; todo pasa en una gasolinera a las tres de la mañana; prohibido decir “corazón”». Los límites obligan a elegir detalles: el café de máquina, el surtidor que gotea, el camionero dormido. El generador de ideas para canciones te reparte una combinación al azar.

14. Escribir rápido, corregir despacio

Separa crear de juzgar. Escribe una sección entera deprisa sin tachar nada y corrige después en pasadas distintas, mejor al día siguiente, cada una con una pregunta: ¿cada verso añade algo? ¿Cada sílaba tónica cae en tiempo fuerte? ¿Alguna rima está forzada?

Úsala cuando pules el primer verso una hora y nunca llegas al segundo. Revisa el sonido con el contador de sílabas y busca solo la rima forzada en el diccionario de rimas.

15. Grabar primero con una nota de voz

Graba cada idea en el móvil (celular) en cuanto aparece, antes de mejorarla, y di qué es al empezar: «Idea de estrofa, Te guardo el sitio, cejilla en el 2, lento». Mejorar antes de grabar es la forma de perder la versión que era buena.

Después, el detector de tono y BPM te da la tonalidad y el tempo de la nota de voz analizando el archivo en tu navegador. La guía para organizar notas de voz explica cómo nombrarlas y ordenarlas.

16. Reglas para terminar

Condiciones que fijas de antemano y que dicen cuándo una canción está terminada. Ejemplo: «Terminada es título, dos estrofas, estribillo, ningún verso de relleno y una grabación de principio a fin». O: «Una semana por canción; después, terminada o aparcada».

Úsala si tienes una carpeta llena de primeras estrofas buenísimas. Pasa un borrador atascado por la checklist de canción inacabada y lee cómo terminar una canción cuando estás atascado.

Técnicas de grupo y dinámica de grupo

Componer con otras personas añade un segundo problema: los turnos y la confianza. La investigación da pistas útiles:

• Cómo funciona la coescritura. Joe Bennett (Journal on the Art of Record Production, 2011) entrevistó a artistas que componen y describió la coescritura con seis procesos: estímulo, aprobación, adaptación, negociación, veto y consenso. Ve el veto como una ventaja: quien escribe contigo es un primer público.
• Por qué se atasca la lluvia de ideas. Diehl y Stroebe (1987) vieron que el bloqueo de producción, tener que esperar tu turno para hablar, explicaba la mayor parte de la pérdida de productividad de los grupos de lluvia de ideas frente al mismo número de personas trabajando por separado.
• Por qué importa sentirse seguro. Amy Edmondson (1999) estudió 51 equipos de una empresa industrial y relacionó la seguridad psicológica, la creencia compartida de que en el equipo se pueden asumir riesgos interpersonales, con las conductas de aprendizaje. No es un estudio sobre canciones, pero una coescritura también es un equipo que se arriesga.
• Por qué la estructura pesa más que la buena voluntad. En musicoterapia, Felicity Baker (2013) entrevistó a 45 profesionales e investigadores, que señalaron que el tamaño, la cohesión, los conflictos y la composición del grupo pueden favorecer o frenar la composición en grupo. Un estudio pequeño anterior de Tania Cordobés (1997), con adultos con VIH y depresión, no encontró más cohesión con la composición en grupo que con juegos, aunque los participantes usaron más palabras de emoción.

La conclusión: componer juntos no une a un grupo por sí solo. Las seis técnicas siguientes preparan la sala. Para una sesión completa, lee cómo preparar y dirigir una sesión de coescritura; para una banda, cómo componer una canción en grupo.

17. Roles en la sala

Da a cada persona un papel para la sesión: quién toca, quién lleva el boli y relee los versos, quién graba y vigila el reloj, y quién desempata, normalmente la persona artista de la canción. Los roles pueden rotar; lo que no pueden es ser difusos.

Ejemplo: Lucía toca la guitarra, Andrés escribe en el creador de letras con acordes y relee, Nico graba y controla el tiempo. La canción es para el EP de Lucía, así que desempata ella. Para los roles más allá de una sesión, mira roles en una banda.

18. «Sí, y…» antes de juzgar

Una regla del teatro de improvisación: durante un tiempo fijado, respondes a cada idea sumándole algo en vez de juzgarla. La valoración llega después, en un bloque aparte de escucha.

Ejemplo, a los diez minutos de sesión:

• A: «¿Y si el estribillo lo canta la casa vacía?»
• B: «Sí, y la casa se acuerda de cada portazo».
• C: «Sí, y el título es “Las paredes oyen”».

Puede que la casa desaparezca luego. «Las paredes oyen» seguramente se queda.

19. Turnos con el instrumento y con el boli

Quien tiene la guitarra manda en acordes y tempo; quien tiene el boli, en las palabras. Las dos cosas cambian de manos con temporizador. Antes de discutir una sección, cada persona escribe cinco minutos por su cuenta: así se esquiva el bloqueo de producción.

Ejemplo: cada persona escribe en silencio tres versos candidatos para la segunda estrofa y los lee en voz alta; el grupo se queda con el mejor de cada uno y los rima entre todos.

20. Bloques de tiempo

Da a cada tarea un tiempo fijo y para cuando se acaba: 25 minutos para el estribillo, 25 para la primera estrofa, 10 para elegir entre dos puentes y 5 para cerrar con quién graba la maqueta y qué sigue. Un bloque de tiempo convierte un debate eterno en una decisión. Traza antes las secciones en el planificador de estructura para que todo el mundo sepa en qué bloque está la sesión.

21. Grabar la sesión entera

Empieza una grabación continua nada más arrancar la sesión y di el minuto en voz alta cuando pase algo bueno: «verso en el minuto 14». Nadie tiene que acordarse, y la duda de quién propuso qué tiene respuesta. Al día siguiente, escucha solo los momentos marcados.

22. Pactar el reparto antes de escribir

Decide con el resto cómo se repartirá la autoría antes del primer verso, cuando nadie tiene todavía nada que defender. Hay salas que reparten a partes iguales entre quienes están presentes y otras que lo hacen según la aportación. Las dos formas funcionan si se pactan antes y se ponen por escrito ese mismo día.

Ejemplo: «Tres autores, un tercio cada uno, pase lo que pase hoy». Al terminar, rellena la plantilla de split sheet y que firme todo el mundo. La guía qué es un split sheet explica qué incluir; es información general, no asesoramiento legal.

Cómo elegir qué técnica usar

Parte del síntoma, no de tu técnica favorita. Prueba una cada vez y graba un antes y un después para oír si ha servido.

Problema	Prueba primero	Después
Página en blanco	Título primero o escritura de objeto	Restricciones
Estribillo aburrido	Contraste estrofa–estribillo, colocación del gancho	Acorde prestado justo antes del estribillo
Letra que no se deja cantar	Ritmo del habla	Detalle concreto con menos sílabas
Puente atascado	Una caja nueva: otro tiempo, otro lugar u otro punto de vista	Bajo pedal o acorde prestado para cambiar el color
La segunda estrofa repite la primera	Cajas	Cambio de punto de vista
Grupo que discute	Reparto pactado, «sí, y…», bloques de tiempo	Roles con alguien que desempata
Demasiadas canciones sin terminar	Reglas para terminar	Grabar primero, bloques de tiempo

Más recursos: la guía del estribillo, la guía del puente y, si no consigues ni empezar, bloqueo creativo. Para elegir herramienta, esta comparativa de apps para crear canciones separa las que generan audio con IA de las que te dejan componer a ti.

Dónde encaja Zoundroom: un proyecto por canción, uses la técnica que uses

Cada técnica deja material: una página de escritura de objeto, una nota de voz con el gancho, el mismo estribillo sobre tres progresiones, dos horas de audio de una coescritura, un split sheet firmado. En Zoundroom cada canción es un proyecto que reúne sus grabaciones, letras, notas y archivos, con la misma cuenta en iOS, Android y web. Escribe el plan de cajas en una nota y, en la app del móvil, graba la melodía dentro de esa nota: el audio se inserta en el cursor, debajo del verso al que pertenece. Importa al proyecto la grabación de la sesión y las notas de voz antiguas, y añade el split sheet como PDF (con Pro). Las personas con las que compartes el proyecto (hasta 2 artistas en Free y 4 en Pro) escuchan las mismas tomas, y, si tienen Pro o Band, pueden dejar comentarios con marca de tiempo como «el gancho entra tarde en 0:42». Auralis, el asistente de la app, sugiere vocabulario, versos alternativos, acordes y estructura en forma de texto; no escribe melodías ni escucha tus grabaciones. Zoundroom tampoco es un DAW completo: su editor multipista graba tomas encima de una idea, en hasta 8 pistas, pero para un arreglo producido y la mezcla final, usa GarageBand u otro DAW. Siguiente paso: crea un proyecto para la canción que tienes entre manos, pega el título y tus tres cajas en una nota y graba dentro la idea de hoy.

Preguntas frecuentes

¿Cuáles son las principales técnicas de composición de canciones?

Se agrupan en cinco familias: letra (escritura de objeto, cajas, título primero, detalle concreto, punto de vista), melodía y ritmo (contraste entre estrofa y estribillo, prosodia, repetición con variación, colocación del gancho), armonía (sustitución de acordes, acordes prestados, notas pedal), proceso (restricciones, escribir y corregir por separado, grabar las ideas, reglas para terminar) y técnicas de grupo para coescribir.

¿Qué técnica de composición conviene aprender primero?

Título primero y grabar primero: el título le da un trabajo a la canción y grabar cada idea evita perder nada. Suma la escritura de objeto como hábito diario de diez minutos y, cuando empieces a poner letra a melodías, la prosodia.

¿Cómo componer en grupo sin discutir?

Pacta el reparto antes de escribir, da un rol a cada persona, suma a las ideas con «sí, y…» antes de juzgarlas y pon un tiempo a cada sección. Deja unos minutos para escribir por separado antes de debatir y nombra a alguien que desempate.

¿Qué es la escritura de objeto?

Un ejercicio cronometrado, normalmente de diez minutos, en el que escribes sin parar sobre un objeto a través de los sentidos. Pat Pattison, de Berklee, la enseña como calentamiento diario; su variante, la escritura de destino, parte de un lugar, una persona o un momento.

¿Cómo hacer que la letra encaje en la melodía?

Di el verso en voz alta, marca las sílabas tónicas y colócalas en tiempos fuertes o notas largas. Los versos que se corresponden necesitan un número de sílabas y unos acentos parecidos.

Fuentes

Todas las páginas se consultaron el 29 de septiembre de 2026.

• Berklee College of Music: Pat Pattison, ficha de profesor (profesor; la escritura de objeto como ejercicio diario de diez minutos en Lyric Writing 1; sus libros).
• Pat Pattison: Point of view and verse development (decidir el punto de vista antes de montar las cajas; probar los cuatro puntos de vista) y Developing verse ideas (las estrofas llevan el título de un significado a otro).
• Pat Pattison, Prosody in Music and Songwriting, Berklee Online Take Note, 28 de mayo de 2022 (definición de prosodia).
• Andrea Stolpe, Songwriting Techniques Using Destination and Object Writing, Berklee Online Take Note, 25 de enero de 2019 (escritura de destino; atribuye la escritura de objeto a Writing Better Lyrics, de Pattison, Writer’s Digest Books, 1995).
• Jimmy Webb, Tunesmith: Inside the Art of Songwriting, Hyperion, 1998 (ficha de biblioteca).
• Joe Bennett, Collaborative songwriting: the ontology of negotiated creativity in popular music studio practice, Journal on the Art of Record Production, n.º 5, 2011.
• Michael Diehl y Wolfgang Stroebe, Productivity loss in brainstorming groups: toward the solution of a riddle, Journal of Personality and Social Psychology 53, 1987, pp. 497–509.
• Amy Edmondson, Psychological Safety and Learning Behavior in Work Teams, Administrative Science Quarterly 44(2), 1999.
• Felicity A. Baker, Music Therapists’ Perceptions of the Impact of Group Factors on the Therapeutic Songwriting Process, Music Therapy Perspectives 31(2), 2013, pp. 137–143.
• Tania K. Cordobés, Group Songwriting as a Method for Developing Group Cohesion for HIV-Seropositive Adult Patients with Depression, Journal of Music Therapy 34(1), 1997.